hrvatski

Majstorske radionice u umjetničkoj baštini Hrvatske

Zbornik objedinjuje 15 znanstvenih radova koji se vraćaju na temeljnu temu povijesti umjetnosti, a to je pitanje autorstva, atribucije, umjetničke suradnje, naukovanja i podjele zadatka unutar umjetničkih radionica. Čini se potrebnim da se učestalo vraćamo na te teme pri čemu svako ponovno propitivanje rezultira ne samo odgovorom na pitanja autorstva, već i novim metodama pronalaženja odgovora. Govoreći o suvremenim metodama sve pokazuje da je potrebno pouzdati se i u nove tehnologije, ali i da otkrića koja nam donosi prodiranje infracrvenih zraka pod površinske slojeve umjetnine treba znati i interpretirati i povezati sa prijašnjim saznanjima. U radu Ljerke Dulibić suradnja s Hrvatskim zavodom za restauraciju omogućila je istančanije čitanje restauratorskih faza na umjetninama iz Strossmayerove galerije što je rezultiralo preciznijim diferenciranjem samog trenutka formiranja Strossmayerove kolekcije starih majstora. Ikonografska analiza zadarskih pluteja 6 i 7 stoljeća u radu Mirje Jarak se pokazala kao plodna metoda kojom se fragmentirani dijelovi reljefne skulpture mogu objediniti u jednom vremenu i prostoru obilježenom istim kršćanskim svjetonazorom. Ivan Basić se također usredotočio na nezahvalni zadatak dekonstrukcije ranosrednjovjekovnih spolia i njihovo vraćanje u izvorni kontekst svoga vremena i prostora. Time je ponovno potvrđen jedan od umjetničkih identiteta našeg srednjovjekovlja: splitska klesarska radionica iz 8. stoljeća. U odsustvu dokumenata i nedvojbenih informacija, prisiljeni smo iščitavati ductus dlijetla po kamenoj površini, pratiti ruku srednjovjekovnog Spličanina kako kombinira, disciplinirano raspoređuje i uravnotežuje pojedinačne ornamentalne motive s cjelinom plohe, spaja ljiljane u rozete i proširuje svoj repertoar na nove motive i sheme, potaknut impulsima iz drugih umjetničkih središta. Gledajući iz perspektive cjelokupne srednjovjekovne umjetnosti, desetak primjera koje Basić pripisuje istoj radionici, je ustvari rijetkost. Na takav zaključak upućuju i fragmentarni ostatci slikarstva iz 11 st. na području Dubrovnika i Elafita o čemu piše Tatjana Mičević Duric, koja pobija mogućnost jedne slikarske radionice aktivne na tom prostoru. Ta izmrvljena slika romaničkog zidnog slikarstva na našem prostoru, nas ne treba čuditi ako uzmemo u obzir da na području srazmjerno bogatom romaničkim slikarstvom kao sto su župne crkve središnje Francuske sa skoro netaknutim i gotovo kompletnim ciklusima zidnog slikarstva na tri lokacije, nije sa sigurnošću prepoznata jedna radionica, dapače stilska slika je izuzetno anatomizirana, (sto je u manjoj mjeri slučaj s nekim djelovima Francuske npr. Poitu, dolina Loire). U Francuskoj se to se direktno povezuje sa strukturom zemljišnog vlasništva i ulogom feudalaca u razvijanju duhovnog života na svom posjedu u vremenu prije gregorijanskih reformi. Međutim i usprkos gregorijanskih reformi koje teže učvrstiti ulogu središnje crkvene vlasti biskupa ili nadbiskupa i ukidanju sekularnog vlasništva nad seoskim crkava do sredine 13. st. na primjeru jedne biskupije (Bourges), u nadležnosti nadbiskupa je bilo jedva 7 posto crkava na području jedne nadbiskupije. Ako dakle u Francuskoj imamo situaciju snažnog isticanja lokalnog identitea kroz gustu gradnju župnih crkava u ruralnim sredinama, i pogledamo kartu gusto načičkanih lokaliteta predromaničkih i romaničkih crkava i crkvica čije lokacije su zabilježene ili ostale u tragovima na obali Jadrana, ne čudi ni fragmentarna slika slikarstva, pa ni raznolikost i nepravilnost tlocrta. Nemogućnost povezivanja slikarstva dubrovačke katedrale s onim na otocima nije odraz nemogućnosti grada kao centra da oformi lokalnu radionicu, već je to najvjerojatnije odraz strukture zemljišnog vlasništva u rukama sitnih zemljoposljednika, pa ako je u Francuskoj u istom razdoblju (od 10 do 12 st.) često nedostajala regionalna potpora slikarstvu koji bi mogli oformiti jednu stabilnu radionicu, smatram da i mi trebamo naći dublje razloge sličnog stanja. Ako uzmemo u obzir da su najčešće slikarske radionice u romanici sastojale od jednog slikara i uglavnom jednog pomoćnika, da majstori fresko slikarstva nisu nalazili zaposlenja u sekularnom graditeljstvu, nemogućnost povezivanja ruku se čini logičnijim od mogućnosti djelovanja iste radionice. U radu kMarijane Kovacevic otvorila se i jedna druga tema, a to je tema naukovanja. Ona donosi rezultate istraživanja na 50tak dokumenata iz doba vladavine Anžuvinaca na Jadranu, a u kojima se spominju zlatarski šegrti. Ovdje se ponovno vraćamo kao i u slučaju splitske klesarske radionice od prije 6 stoljeća na situaciju stabilnih radionica djelatnih u gradskom okruženju koje su osim na opremi crkava nalazile zaposlenje i u izradi širokog dijapazona predmeta svakodnevne upotrebe sto je, čini mi se, preduvjet stabilnosti i kontinuiranog prisustva stabilnih radionica. Pa tako Franjo iz Milana, saznajemo iz rada, zapošljava čak šest pomoćnika, a i cijeli impresivni korpus sačuvanih dokumenata i imena zlatara govori o zlatarstvu kao temeljnoj umjetničkoj djelatnosti s čvrstom bazom u svakodnevnoj potražnji za predmetima osobne upotrebe od dugmeta i pločica za pojaseve do relikvijara i liturgijskog posuda. Zanimljivo je kako zlatarske radionice osim šegrta primaju i već izučene zlatare za svoje pomoćnike na godinu ili najviše dvije čime se, nadopunila bih, potvrđuje i već drugdje izrečena teza o sienskim slikarskim radionicima kasnog dugenta kao zajednicama neovisnih i samostalnih umjetnika-partnera koji tvore consortie, odnosno da se poslužim izrazom iz suvremene poduzetnički prakse, ulaze u “joint venture”. Dakle ne radi se nužno o radionicama sa jednim vodećim majstorom i stalnim pomoćnicima i šegrtima, pa onda sljedbenicima već samostalnim partnerima koji dijele narudžbu što onda objašnjava razliku u kvaliteti unutar jednog vrlo prepoznatljivog stila koji se temelji na istim predlošcima (Maginnis, in Cambridge Compagnion to Giotto i isti, Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento). Zanimljivo je što se uobičajena paradigma majstora i asistenata, sljedbenika i daljih sljedbenika koju je za talijansko slikarstvo ustoličio Offner ljulja i u ovom članku, kao i u radu profesora Igora Fiskovića koji problematizirajući pitanje stabilne radionice razjašnjava odnos Andrija Alešja i Nikole Firentinca uposlenih na krstionici trogirske katedrale. Fisković ih vidi upravo kao suradnike ne samo na istom poslu već i na istoj kamenoj ploči. Tako dva tagliapietri compagni, Aleši graditelj i poduzetnik i Firentinac kipar putuju zajedno put Tremita i dalje, formirajući svoje radionice usput. Na tu se sve vjerojatniju tezu nadovezuje Predrag Marković s opreznijim zaključkom ostavljajući mogućnost postojanja Firentinčeve i Alešijeve ili možda samo Firentinčeve trogirske radionice. I za Jurja Dalmatinca, autor pretpostavlja, mogućnost postojanja njegove radionice u Ankoni, Pagu i drugdje dok u Dubrovniku na reljefnim impostima s figurama puta na Kneževem dvoru zbog lošije izvedbe autor odlučuje za ostarjeloga Jurja. Ono što nam nedostaje da u potpunosti shvatimo udio raznih ruku u nekom djelu jest nedostatak predložaka po kojem su nužno majstori usklađivali svoje temperamente i po kojima su majstori koji se tek susreću na nekom gradilištu morali raditi. Rad Jasenke Gudelj djelomično upotpunjuje tu prazninu radom o traktatima o arhitekturi koji se javljaju u 16. st. i koji su služili kao predlošci iz kojih su majstori učili klasični jezik arhitekture. Tako Traktat Sebastijana Serlija nalazimo npr. opredmećen na gradskim vratima u Cresu, a o načinu na koji su venecijanski traktati kolali u praksi govori jedina za sada poznata povijesna bilježnica s crtežima na istočnoj obali Jadrana koja se čuva se u Opatskoj zbirci na Korčuli. U zborniku smo tako sa tri rada o ključnim umjetnicima i umjetničkim praksama zaokružili renesansno razdoblje u Dalmaciji. Tek se u radu Tomislava Matića dotičemo kontinentalne Hrvatske tj. crkve pavlinskog samostana sv. Marije u Lepoglavi i zagrebačke katedrale. I tu nam se pruža objašnjenje o brojnim nejasnoćama kroz pojam mobilnosti samih graditelja i klesara. Autor koristi pojam fluidan sastav radionica i radioničke kombinacije koje se formiraju na gradilištu stvarajući usput sve jasniju sliku o ovisnosti umjetničke kvalitete o tipu potražnje i mogućnostima poslodavca. Dakle, mogućnosti sredine izlažu putujuće umjetnike raznorodnim projektima neujednačene zahtjevnosti dok s druge strane poslodavac s većom adminstratvnom infrastruktorom i više gradilišta kao npr, grofovi Celjski mogu imati svog majstora graditelja. Time se vraćamo na moju inicijalnu tezu o presudnoj važnosti shvaćanja posjedovnih odnosa u neko doba na određenom području pri procjeni opsega i mogućnosti postojanja strukturiranog načina rada. U radu Zoraide Demori Staničić susrećemo se s produkcijom kretsko venecijanskih ikona, a ujedno i posve strukturiranim radionicama s čvrstim adresama, majstorima, šegrtima i ugovornim odnosima. Time pak zadatak ne postaje lakši zbog brojnosti i široko rasprostranjene produkcije tih radionica, koja broji i do 700 ikona u samo jednoj isporuci. U tom mnoštvu robe široke potrošnje postoje i definirani opusi, izdvajam opus kretskog slikara Angelos Akotantosa iz 15. stoljeća koji stoji kao jedna od rijetkih čvršćih okosnica te produkcije. Angelos je dokumentirano posjedovao 54 crteža svetaca koje kao dragocjenost ostavlja na čuvanje svome bratu prije važnog putovanja, zajedno s zalihom od par ikona što upućuje na mogućnost tipske proizvodnje i anticipacije potražnje, budući da tipski istu ikonu iz te zalihe nalazimo i u Skradinu, a i mnoge druge dalmatinske sredine rese ikone kretskih majstora. Radovi Vinka Srhoja i Barbare Vujanović obrađuju opus Ivana Meštrovića, njegovo pedagoško djelovanje na Umjetničkoj akademiji u Zagrebu i značaj za formiranje čitave generacije hrvatskih modernih kipara, te odnos između velikog majstora i njegovih učenika-suradnika. Naposljetku, u prilogu o majstorskim radionicama likovnih umjetnosti u Hrvatskoj, Maro Grbić ukazuje na važnu pedagošku ulogu Antuna Augustinčića, Vanje Radauša, Krste Hegedušića i Frana Kršinića u razdoblju od 1950. do 1985. godine, a Darja Radović Mahečić se nadovezuje na istu temu s prilogom o Dragi Ibleru i Školi za arhitekturu pri Umjetničkoj akademiji. S ovim radovima dolazimo do pojave institucionaliziranog oblika prijenosa umjetničkih vještina putem umjetničkih škola i akademija ili, u odsustvu adekvatnih programa, majstorskih radionica vođenih snažnim umjetničkim ličnostima koji rade u okviru „državnih majstorskih radionica likovne umjetnosti“.

majstorske radionice; klesarske radionice; zlatarske radionice; likovne umjetnosti

nije evidentirano