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Städte in Fotografie und Film oder: Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen im italienischen Futurismus und bei Pier Paolo Pasolini

Spätestens seit Georg Simmels Text „Die Großstädte und das Geistesleben“ (1905) sind die Städte als Gegenstände der philosophisch-soziologischen bzw. kulturwissenschaftlichen Betrachtung zugleich Orte der Überreizung und der Intensitätssteigerung, der potenziellen Offenheit des Menschen und seiner gleichzeitigen Anonymität, des Kosmopolitismus und des Einzelgängertums. Was Simmel im Jahr 1905 im Hinblick auf die Großstädte Europas formulierte und stets vor der Folie des boomenden Berlin erdachte, wird im Gemetzel der Kriege und der Avantgarden des zwanzigsten Jahrhunderts noch diffuser, schnelllebiger, und es scheint zu Beginn des Jahrhunderts, als sei die literarische, fotographische, filmische… Montage in ihrer demonstrativen, irritierenden Form die geeignete Weise, diese neue Lebenswirklichkeit darzustellen: Die Großstadtromane wie Alfred Döblins Berlin-Alexanderplatz (1929) oder zuvor schon Dos Passos‘ Manhattan Transfer (1925) beweisen dies gleichermaßen wie die Stadt-Fotographien von New York, Berlin, Paris. In Italien versuchen es vor allem die Futuristen, Stadtbilder zu entwerfen, die der Industrialisierung und dem Großstadtleben in den 1910er, 1920er, 1930er Jahren entsprechen: Die ‚ewige Stadt‘ Rom bspw. wird so um 1930 der Fotomontage und der Modernisierung unterworfen und erscheint in der Fotomontage von Mario Bellusi "Traffico moderno nella vecchia Roma" von 1930 als eine in Bewegung versetzte Jahrhundertwendestadt. In dem flug-dynamisierten Forum Romanum der Fotografie "Veduta aerea dinamizzata del Foro Romano" von Filippo Masoreo aus dem Jahr 1930 verschwinden dann die Menschen in den Linien der Bewegung vollends – oder sie sind aus der Vogelperspektive gar nicht sichtbar. Das Forum Romanum wird in einer damals neuen, für den Zweiten Futurismus typischen ‚Aereo-‘, d.h. Flugzeug-Perspektive aufgenommen. Was vor allem für die Großstädte New York, Berlin, London, Dublin, ja auch Rom zu Beginn des Jahrhunderts und auch noch in den 1920ern und den beginnenden 1930ern gilt, nämlich ein künstlerisch oftmals durch die Montage geformter Moloch und ein Refugium zu sein, das in den Filmen und auf den Fotografien oftmals zur reinen bewegten Oberfläche wird, dafür entwirft Pier Paolo Pasolini nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst in seinen literarischen Werken, danach in seinen Filmen besondere, engagierte Antworten und Bilder. Sein filmischer Blick richtet sich dabei manchmal auf Mailand (TEOREMA, 1968), zu Beginn des Filmoeuvres jedoch vor allem auf die italienische Hauptstadt (ACCATTONE, 1961 ; MAMMA ROMA, 1962). Die Industrialisierung, die Modernisierung und auch der Kapitalismus werden hier nicht nur dokumentiert, sondern als Orte des Neubeginns der Gesellschaft bisweilen skeptisch und vor der Folie des Subproletariats hinterfragt. Es handelt sich dabei um die Schicht der Kleinkriminellen und der Prostituierten, die Pasolini in seinen Filmen immer wieder als eine potenzielle Gesellschaftskraft inszeniert. Im Aufsatz werden die futuristischen Rombilder mit jenen von Pier Paolo Pasolini verglichen.

Pier Paolo Pasolini ; Futurismus ; Photographie ; Film

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