hrvatski

Iluzionirani oltari XVIII. stoljeća na području sjeverozapadne Hrvatske

Iluzionirani oltari se u hrvatskoj likovnoj baštini javljaju od četvrtoga desetljeća XVIII. stoljeća, s prvim poznatim nam oltarom u kapeli sv. Ivana Krstitelja u Gorici nad Lepoglavom (1731., Ivan Krstitelj Ranger), a brojnije se bilježe od šestoga desetljeća pa sve do kraja XVIII. stoljeća. Svojevrsni kontinuitet njihove pojave seže kroz XIX. te do prvih desetljeća XX. stoljeća, ali je ovo istraživanje bilo usmjereno prvenstveno na barokne primjere s kojima je pojava snažnije zaživjela. Oltari unutar ovako vremenski određenoga korpusa XVIII. stoljeća javljaju se na području sjeverozapadne Hrvatske – gusto u Hrvatskom zagorju, Zagrebu i okolici te samoborskom i jastrebarskom području, s krajnjim sezanjem oko Karlovca i Siska, koprivničkoga kraja te sjeverno do Štrigove. Istraživanjem je utvrđeno da su mnogi iluzionirani oltari tijekom XIX. i XX. stoljeća preslikani ili uništeni, ali su pojedini od njih prepoznati u arhivskim dokumentima, starijim fotografijama i literaturi te svjedoče o njihovoj mnogobrojnosti posebice u drugoj polovici XVIII. stoljeća. Kao likovna pojava iluzionirani oltari našega korpusa uklapaju se u umjetnički krajobraz šireg europskog područja u XVIII. stoljeću – brojni su primjeri iluzioniranih oltara u likovnoj baštini Češke, Poljske, Italije, Njemačke, Austrije, Slovenije, Mađarske, pa i šire. Mnogobrojnost naslikanih oltara na ovako širokom području te srodnost njihovih formi svjedočanstvo su uspješne vizualne protočnosti likovnih ideja koje su se proširile iz okrilja talijanske barokne umjetnosti, a posebice kao svojevrsna ostavština teorije i prakse svestranoga umjetnika Andree Pozza. Razlog tako raširenog Pozzovog utjecaja leži ponajviše u primjenjivoj naravi njegovog traktata Perspectiva pictorum et architectorum (1693., 1700.), koji poput pomno razrađene likovne podloge nudi principe i objašnjenja za izvedbu ovakvih struktura. Uporište je traktat prvotno pronašao unutar crkava isusovačkoga reda, kojemu je i sam Pozzo pripadao, a njegova popularnost se ubrzo očituje i u crkvama drugih redovničkih zajednica. Za uspješnost širenja Pozzovih oltarnih rješenja iz traktata zaslužne su i dvije specifičnosti koje u njemu naglašava: prikazani modeli istodobno mogu biti izvedeni u različitim materijalima, ali i za različitu namjenu. Upravo su često isti ili slični modeli mogli poslužiti i za izradu apparata za razne crkvene svečanosti, posebice pobožnosti Klanjanja Presvetome i Božjega groba, s kojima zasigurno dijele iste nakane: želju da se u scenografskom maniri, pomno izvedenom perspektivom, postigne savršena iluzija, bilo oltara, prostora svetišta ili svetog teatra. Na mnogim iluzioniranim oltarima srednjoeuropskoga područja prepoznajemo pozzeskne motive tijekom čitavoga XVIII. stoljeća. Oni će se ogledati u usvajanju specifičnih arhitektonskih elemenata i formi oltara, ali i u namjeri da se pravilno izvedenom quadraturom vizualno produži stvarni prostor crkve. Međutim, u izrazito malo primjera oltara bit će prisutno doslovno preuzimanje Pozzovih gotovih rješenja. Ono se prvenstveno može pratiti u oltarima njegovih učenika, Johanna Hiebela i Christophera Tauscha te posredno i u oslicima drugih slikara isusovačkoga reda, poput Josef Kramolina i Johanna Kubena, koji se čvrsto oslanjanju na svoje prethodnike. Oblici u kojima se javljaju ovi oslici su raznoliki, ali u najvećem broju to su naslikani oltari smješteni u iluzionističkim oslikom oblikovano svetište koji tako nasljeduju prvotnu Pozzovu zamisao o oblikovanju jedinstvenog prostora i sveobuhvatnoj varci percepcije promatrača. Na Pozzov prvotni impuls nadograđuje se fuzija utjecaja od kojih značajniji predstavlja djelatnost umjetnika iz obitelji Galli Bibiene, vrsnih scenografa i quadraturista, a posebice Giuseppea Galli Bibiene koji će u svojem traktatu Architetture e Prospettive (1740.) pružiti novi vizualni izvor predložaka, također prilagodljivih iluzioniranoj altaristici. Daljnje ispreplitanje formi i motiva odvijat će se fluktuacijom umjetnika djelatnih na širem srednjeeuropskom području, poput Franza Antona Maulbertscha, Josefa Winterhaldera ml. i Johanna Lucasa Krackera i drugih, koji će pokazivati da se prvotne Pozzove ideje više ne preuzimaju doslovno, nego su uklopljene u nove strukture i interpretacije. U ovakav umjetnički krajobraz uklapa se i pojava iluzioniranih oltara u sakralnim zdanjima našega područja, a čije širenje je uvjetovano s nekoliko nezaobilaznih čimbenika. Naime, i kod nas se ova pojava prvo očituje u redovničkim crkvama, ali ne isusovačkim, nego u okrilju pavlinskoga reda, prisustvom i radom pavlinskoga slikara i brata- laika Ivana Krstitelja Rangera, koji naslikane oltare integrira u svoje kompleksne zidne oslike. Ubrzo se iluzionirani oltari javljaju i u drugim redovničkim i župnim crkvama te dvorskim i filijalnim kapelama. Mrežu njihove rasprostranjenosti oblikovali su naručitelji, a vremenski nakon pavlina to su prvotno franjevci, i to onih samostana vezanih uz Ljubljanu kao središte provincije reda, koji u svojim zdanjima zapošljavaju slovenskog slikara Franza Jelovšeka (Samobor), unutar čijeg opusa nalazimo mnogobrojne naslikane oltare pomne konstrukcije, te najvjerojatnije i njegovog sina Andreja Krištofa Jelovšeka (Marija Gorica), slikara kojeg će posredstvom ljubljanskih isusovaca angažirati zagrebački isusovački kolegij za oslik svetišta crkve sv. Katarine u Zagrebu. Za širenje pojave iluzionistički slikanih oltara zaslužne su i velikaške obitelji, koje se prepoznaju i kao višestruki naručitelji ovih oltara (obitelj Oršić, obitelj Drašković), ali i biskupijski kler, koji se okreće ovoj novoj modi (more italico) sve više od sedmoga desetljeća XVIII. stoljeća. Upravo je to vrijeme vrhunca djelovanja štajerskoga slikara Antona Jožefa Lerchingera i njegove radionice na našem području, koji u izrazito mnogo slikanih cjelina upliću i naslikane oltare. U određenoj mjeri i spomenuti slikari mogu se smatrati promicateljima ove mode, budući da su zasigurno imali utjecaja i na naručitelje zidnih oslika da ujedno odaberu i ovakav vid crkvene opreme. Višedesetljetna djelatnost Lerchingerove radionice na području sjeverozapadne Hrvatske ogledat će se posredno i u djelima drugih neznanih slikara, a za pojedine od njih možemo pretpostaviti da su udomaćeni slikari proizašli upravo iz radionice ili pak domaći slikari koji su na određeni način u njoj imali udjela. Možemo pretpostaviti i da će unutar nje određeno vrijeme biti uposlen i Anton Archer, koji vjerojatno nakon Lerchignerove smrti djeluje kao vodeći slikar s nekoliko svojih pomoćnika, a koji se svojim oltarima datacijom približava samom kraju XVIII. stoljeća. U oblikovanju oltara bitno je promotriti višestruke utjecaje, od kojih se prvotni ogledaju u dobrom poznavanju Pozzovih rješenja i ideja, koje prepoznajemo u radovima trojice autora najvrsnijih oltara našega korpusa – I. K. Rangera, F. Jelovšeka i A. J. Lerchingera. Rangerovo poznavanje Pozza je temeljito, ali najčešće Pozzove ideje o sceničnosti, slojevitosti struktura i sveobuhvatnoj iluziji interpretira unutar svojih imaginacija Pojedina navedena načela prepoznatljiva su i kod F. Jelovšeka, koji će jedinim svojim oltarom na našem području (Samobor) ostvariti svoj najmonumentalniji oslik ove vrste, a u kojem će pokazati poznavanje svečanih struktura koje prepoznajemo i u Pozzovim svetim teatrima. Lerchinger Pozza slijedi samo sporadično, u dva gotovo doslovna prijevoda (iluzionirani oltar u Završju Začretskom, iluzionirana kupola u Gornjoj Stubici), arhitekturu retabla gotovo nikad ne zasniva scenično, ali u svojoj inačici izvodi iluzionističke transformacije građene arhitekture svetišta u kupolno svođene prostore kakve nalazimo i na Pozzovim oslicima (Frascati). Međutim, razvedene i kompleksne sakralne scenografije unutar našega korpusa nisu mnogobrojne, nego je unutar njega prepoznatljiviji oslonac na arhitektonske strukture i nacrtne sheme građenih oltara. Naime, unutar korpusa nalazimo samo dva atektonski zamišljena retabla, a njegovu većinu čine upravo tektonski građeni retabli klasičnog arhitektonskoga leksika izvedeni unutar barokne preobrazbe. Među njima ne nalazimo neposredne prijevode istih modela ostvarenih u plastici, ali će srodnosti njihovih nacrtnih shema pokazivati da je oslonac na iste ili srodne uzore ipak moguće pretpostaviti. Iluzionirani oltari se u Hrvatskoj javljaju na području snažne produkcije drvenih polikormiranih oltara, ali će se u njihovim nacrtnim shemama ponekad prepoznavati i odjeci konstrukcija mramornih oltara, što također svjedoči o višestrukosti primjene određenih modela oltara. Također, slikari se u oblikovanju oltara ne utječu gotovim rješenjima samo za slikane arhitektonske strukture, nego i u slikanoj figuralici prepoznajemo oslonac na popularna grafička rješenja ili njihove izmijenjene daljnje prijevode – posebice se to očituje kod slikara koji su autori većih slikanih cjelina, to jest ujedno zidnih i svodnih oslika. Ovakav oslonac na grafička rješenja, kojima su radionice poput Jelovšekove i Lerchingerove zasigurno bile bogato opremljene, pokazatelj je dostupnosti i popularnosti modela kojima na naše likovno tržište pristiže i izrazito suvremeni srednjoeuropski izričaj (Johann Georg Bergmüller, Franz Xaver Habermann). Tijekove preuzimanja i širenja modela (ili mode) iluzioniranih oltara donekle je moguće objasniti, međutim, izrazito je teško razjasniti razloge odabira slikarskoga medija u ukrašavanju unutrašnjosti sakralnih zdanja, koji su vjerojatno isti i na širem europskom području. Budući da su naslikani oltari cijenom bili zamjetno pristupačniji, pitanje koje se postavlja pri razmatranju njihove pojave je ono jesu li naručitelji razumjeli posebnost medija i rješenja ili su njihovi poticaji bili iznjedreni financijskim okolnostima. Iako nam je iz literature poznato da su pojedini oltari bili izvedeni u slikanome mediju upravo radi njegove financijske dostupnosti (Samobor, Petrinja), mnogobrojnost i teritorijalna raširenost ovih iluzioniranih oltara ukazuju na mogućnost da su se ovakva rješenja iz nužde pretvorila u svojevrsnu modu (more italico) u opremanju unutrašnjosti crkava. Tome u prilog ide i činjenica da iluzionirane oltare pronalazimo i u starijim zdanjima, posebice prilikom njihovih baroknih obnova (Slavetić, Koprivnički Ivanec, Visoko, Dol). Stoga možemo pretpostaviti da je u određenim slučajevima njihova financijska pristupačnost postala olakotna okolnost, a da je kriterij za njihov odabir bio iznjedren upravo suvremenom modom, u vrijeme kada zidno slikarstvo doživljava stanovit procvat u bogatim oslicima upravo diljem sjeverozapadne Hrvatske, posebice u slikarstvu I. K. Rangera i A. J. Lerchingera. Tome u prilog ide činjenica da se i dobrostojeće velikaške obitelji, poput Batthyány, Drašković i Oršić (u čak tri zdanja) javljaju kao naručitelji naslikanih oltara, ali i zapisi vizitatora, koji ovakve oltare, bili oni privremeni ili ne, često bilježe kao prilično lijepo naslikane (Martijanec, Gornja Bistra, Koprivnički Ivanec). Iluzionirani oltari našega korpusa pokazuju određene specifičnosti koje su omogućile da ih promatramo unutar četiri tipološke skupine, ustvrđene obzirom na njihove likovne karakteristike ponajprije tumačene u odnosu spram arhitekture i prostora u kojem se nalaze, to jest obzirom na njihove iluzionističke odlike i učinke. Prvu skupinu čine oltari izrazito scenografskih struktura i nacrtnih shema, čiji zidni oslici optički dokidaju začelni zid svetišta crkve rastvarajući ga prema vanjskom krajoliku. Ovi su oltari ujedno i najkvalitetnije izvedbe i zamisli unutar našega korpusa – većinom su radovi slikara I. K. Rangera, F. Jelovšeka i A. K. Jelovšeka. Bitno je naznačiti da se pojavljuju kao kronološki najraniji primjeri te tako svjedoče da se iluzionirani oltari na našem području prvotno javljaju u vidu kompleksnih iluzionističkih zamisli te da su usko vezani uz zidno slikarstvo, to jest slikani medij i njegove mogućnosti transformacije arhitekture. Drugu skupinu čine oltari koji su uklopljeni u iluzionirana kupolno svođena svetišta, koji se javljaju sve od kraja šestoga desetljeća pa do kraja XVIII. stoljeća. Oni su gotovo uvijek dio većega zidnoga oslika, bilo samo svetišta ili cjelokupnoga prostora crkve, a autorski se gotovo svi oltari ove grupe vezuju ili za štajerskoga slikara A. J. Lerchingera i njegovu radionicu ili za slikara A. Archera. Treću skupinu čine oltari u naslikanim ili oslikanim nišama i apsidama – to jest, ili se postojeće apside i oltarne niše oslikom dodatno ističu ili se i one iluzionističkim oslikom predočuju na ravnim zidovima. Četvrtu skupinu čini oltari naslikani na zidu bez iluzionističke transformacije, to jest zidu koji umjetnik poima samo kao svojevrsno jednobojno platno na kojemu predočuje oltar kao tijelo u prostoru i zidnu sliku. Iako se oltari ove grupe – u kojoj se nalaze pretežito bočni oltari – javljaju tijekom cijele druge polovice XVIII. stoljeća, oni su ipak vremenski najgušće raspoređeni unutar zadnja tri desetljeća XVIII. stoljeća. Također, bitno je naglasiti da se unutar ove skupine skupine nalaze pretežito bočni oltari. Unutar našega korpusa nalaze se i iluzionirani oltari u drvenim kapelama. Danas su sačuvana samo dva ovakva oltara (kapele u Velikoj Mlaki i Staroj Drenčini), a možemo pretpostaviti da su u prošlosti iluzionirani oltari i u drvenim kapelama bili brojniji. Naime, iako su danas malobrojne, drvene kapele su nekada bile gusto nanizane na području sjeverozapadne Hrvatske, a iz zapisa kanonskih vizitatora saznajemo da su mnoge u cijelosti bile oslikane. Razmatrani oltari manjih su dimenzija i skromnijih struktura od većine onih naslikanih u zidanima zdanjima. Međutim, svojim karakteristikama –srodnostima s popularnim i prepoznatljivim ikonografskim rješenjima te uporabom suvremenog leksika ornamenata – ovi oltari i zidni oslici drvenih kapela odaju da ih kao skromnija ostvarenja promatramo samo radi njihove manje vješte izvedbe, ali ne i uzora kojima se pritom utječu. Istraživanje je pokazalo da se iluzionirani oltari na našem području bilježe i u XIX. stoljeću te tako svjedoče da se ova likovna pojava ustalila i nakon plodonosnog XVIII. stoljeća. U pojedinim primjerima oltara iz XIX. stoljeća (Bučica, Nova Gradiška, Krušljevo Selo, Šišinec) i dalje se prepoznaju uzori u Pozzovim rješenjima, ali se nakana zadržava na prikazivanju retabla kao tijela u prostoru, bez upliva iluzionističkih tretmana i oslika koji bi građenu arhitekturu transformirali, a zidove optički rastvorili. U oblikovanju ovih oltara i dalje se koriste klasične arhitektonske strukture i leksik, u pojedinim primjerima još uvijek okrenute baroknoj, ali u većini ipak prilagođene klasicističkoj maniri. Oltari našega korpusa ne pokazuju izrazito uske poveznice u prenošenju modela s razmatranim europskim primjerima, izuzev prepoznatljivoga prvotnog oslonca pojedinih slikara na već spomenute Pozzove ideje i oltare. Pokazatelj je to i svojevrsne slobode pri njihovu oblikovanju, to jest da su u načelu oni većinom imitacija raznorodno oblikovane građene altaristike, a ne ponavljanje istih modela iluzioniranih oltara prisutnih na širem srednjoeuropskom području¬ – uz napomenu da ćemo srodnosti prepoznavati, dakako, na oltarima istoga slikara ili radionice. Preobrazba oltara u slikani medij, bilo da potječe iz slikareve imaginacije ili gotovih predložaka, na ovako širokom srednjoeuropskom području bit će izrazito raznolika, a naš se korpus i stilski u nju uklapa, pokazujući karakteristike barokne te pretežito kasnobarokne retorike, s uplivima rokokoa (prepoznatljivoga prvenstveno u ornamentu i atektonizaciji segmenata), ali i pomaka prema klasicističkoj maniri u primjerima prema kraju XVIII. stoljeća. Međutim, iako su raznorodni u nacrtnim shemama, odnosima oslika spram arhitekture u kojoj se nalaze, u kvaliteti izvedbe, ovi oltari predstavljaju poseban segment baroknoga zidnoga slikarstva XVIII. stoljeća u Hrvatskoj, a koji promatramo kao jednu od grana široko rasprostranjene pojave suvremene i na širem europskom području. Oni su vrijedan ulomak umjetničke baštine XVIII. stoljeća u Hrvatskoj, a pojedini primjeri vrhunska su ostvarenja te stoga neizostavni u pregledima cjelokupne hrvatske barokne umjetnosti.

iluzionirani oltari; zidno slikarstvo XVIII. stoljeća; Ivan Krstitelj Ranger; Franc Jelovšek; Anton Jožef Lerchinger; Andrea Pozzo; Perspectiva pictorum et architectorum; theatrum sacrum

Illusionistic painted altars made their entrance in Croatian cultural heritage from the fourth decade of the 18th century with the first known altar in Saint John the Baptist Chapel in Gorica near Lepoglava (1731, Ivan Krstitelj Ranger), and a growing number of examples can be dated from the sixth decade up until the end of the 18th century. Although this phenomenon continued its manifestation during the 19th and even during the first decades of the 20th century, this research focused mainly on the Baroque examples when the phenomenon reached its highest point. Altars within such time defined corpus of the 18th century have been identified in the North West region of Croatia – they are very densely located all over Hrvatsko zagorje, Zagreb and its surroundings, in the vicinity of Samobor and Jastrebarsko, furthermost reaching Karlovac, Sisak and area around Koprivnica, and all the way up to Štrigova in the North. The research has determined that although many illusionistic painted altars were repainted or destroyed during the 19th and 20th century, several of them were identified through archival documents, old photographs and literature, which is a sign of their numerousness, e