hrvatski

Igranofilmska poetika Kuće na pijesku Ivana Martinca

U ovom radu jedini dugometražni igrani film Ivana Martinca Kuća na pijesku (1985) uzet je kao polazište za teorijska promišljanja filmskog jezika u tradiciji koju utemeljuje Noël Burch u Praksi filma zazivanjem istraživanja strukturnih mogućnosti inherentnih filmskim parametrima. Kuća na pijesku odmiče se od klasičnog narativnog stila koristeći drugačiji način pripovijedanja koji odgovara konceptu parametarske naracije Davida Bordwella te je jedini hrvatski primjer posebnog tipa minimalizma kojeg Andreas Balint Kovács naziva metonimijskim, a koji je Paul Schrader imenovao transcendentnim stilom. Kuću na pijesku kontinuirano preispituje reprezentacijsku dimenziju filmskog medija u korist antireprezentacijske, odnosno afektivne usmjeravajući se na nadilaženje opreke vidljivo/nevidljivo unutar svijeta filma. Dijegetički svijet Kuće na pijesku podjednako se sastoji od materijalnog kojeg Gilles Deleuze naziva aktualnim i duhovnog, odnosno Deleuzevog virtualnog kao zrcalnog odraza koji predstavlja jedno paralelno moguće koje nije ni prošlo ni buduće vremena reprezentacije, već utjelovljuje zrcaljenje stvarnog u vlastitom imaginarnom. Struktura filma zasniva se na sistemskom ponavljanju ne samo kadrova i prizora, već i njima prikazanih gesti koje filmom stvorenu stvarnost približavaju logici rituala koji se može interpretirati kao prelazak iz svijeta živih u svijet mrtvih. Dva svijeta Kuće na pijesku ujedinjuju se fenomenom uskrsnuća, kojim su se bavili i Martincu srodni redatelji Carl Theodor Dreyer i Robert Bresson, a kojim se nadilazi opreka materijalno/duhovno, odnosno aktualno/virtualno. Smrt odgovara središnjoj praznini u Kući na pijesku koja svojom pojavom raspolovljuje film čija forma postaje mišljenje praznine koje kao svoj konačni proizvod paradoksalno proizvodi prisutnost koja se manifestira kao virtualni odraz zbiljskog.

hrvatski-film-modernistički-film-Ivan-Martinac-Kuća-na-pijesku

nije evidentirano